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Exposé de Gilles Cannet
« Distanciation dans la création sonore :
De l’interface de commande à l’oeuvre en réseau »

compte-rendu de la présentation par Estrella Rojas

Etaient présents : Gilles Cannet, Luc Dall’Armellina, Gaëtan Darquié, Marida Di Crosta, Estrella Rojas, Alexandra Saemmer, Sophie de Quatrebarbes.

Gilles commence par relater l’expérience de Radioblok, fondatrice pour son questionnement sur la musique et ses dispositifs techniques à travers le temps. (Le processus de création s’effectuait en plusieurs boucles. Les auditeurs avaient la possibilité de remixer et rediffuser ce qui passait à l’antenne, voir aussi la fin de l’exposé).
Quelles sont les racines de ce type de processus en musique ?

Les possibilités techniques ont permis l’évolution de la création sonore vers des dispositifs qui amènent à dépasser les paradigmes de la composition musicale. Depuis le début du vingtième siècle et particulièrement durant la seconde moitié, des compositeurs bouleversent déjà les principes de la composition. La création sonore connective prend en compte ces bouleversements, les mutations technologiques de la musique informatisée et de la reproduction ainsi que les possibilités d’interconnexions.

Gilles propose de comparer deux tendances : la musique assistée par ordinateur (dans le sens de Composition Assistée par Ordinateur) et la création sonore en réseau.

Musique Assistée par Ordinateur

• Composition
• Paramètres de commande
• Reproduction
• Partition linéaire / combinatoires
• Modélisation (musique algorythmique, musique stochastique)

Création sonore en réseau

• Captation
• Interactions
• Diffusion directe
• Partition systémique
• Emergence (démarche de transactions, collisions, interactions)

< Discussion >
L et S : Il faudrait ajouter une catégorie pour la musique générée par algorithme
La musique peut être appréhendée comme un flux qui n’est pas fait pour être fixé sur un support.
Faudrait-il introduire la Modélisation comme catégorie intermédiaire ?

a) Musique interfacée, mise à distance physique

Gilles distingue 3 formes de médiations dans la production de la musique :
- La musique vocale relève d’une technique purement corporelle
- La musique relevant d’une technologie instrumentale, dans laquelle le corps, l’énergie physique déployée par l’interprète, fait vibrer un instrument (ex pour le violon)
- La musique « interfacée » dans laquelle les technologies de l’information produisent une distanciation (mise à distance, dans ce cas). La production sonore est déclenchée par une commande. L’interface sépare le jeu et de l’énergie qui produit les sons par des  systèmes de commande.

La première forme de musique interfacée est produite par l’orgue :
Au IIIe siècle av. J.-C. Ktésibios (ou Ctésibius) mécanicien d’Alexandrie inventeur de la première horloge à eau ou « clepsydre » aurait également inventé un orgue hydraulique (l’hydraule) muni d’un clavier permettant de créer, par l’intermédiaire de la touche, un rapport de « contrôle » entre le musicien et un système hydraulique produisant l’énergie utilisée pour générer les sons.
Voir : http://www.orgue.ch/francais/presentation.html
L’interface de l’orgue est un système de  commande, elle sera plus tard (au XIIIe siècle) connectée à « réseau mécanique » de tringles (l’abrégé) permettant la transmission des « informations de commande » sur une distance plus importante.
Voir http://pascal.leray.free.fr/org_new.htm pour plus d’informations sur les orgues.
L’orgue conçue par Pascal Leray ajoute au dispositif mécanique de l’orgue la technologie informatique pour paramétrer les sons.
(Cf. http://pascal.leray.free.fr/projet/projet_don_orgue.html)

Egalement apparus au  3ème siècle av. JC. (jouets mécaniques musicaux): les automates substituent à l’interprète humain l’interprète mécanique et préfigurent la reproduction audio et la MAO. Le  XVIIIe siècle est l’âge d’or des automates musicaux androïdes en Europe.
Rapport distant du corps au jeu qui relève du paradigme automatique : le groupe seventies Kraftwerk, pionnier de la musique électronique (synthétiseurs, ‘boîtes à rythmes’, séquenceurs…). Le groupe reprend par ailleurs l’esthétique des androïdes, en référence à la musique mécanique.
Le stockage des commandes apparaît avec la carte perforée (qui fait son apparition en 1725 avec le métier à tisser) qui sera la base des orgues mécanisés (de barbarie, limonaires etc.), puis donne naissance en 1889 au premier tabulateur par Herman Hollerith qui fondera plus tard IBM (on utilise les cartes perforées jusqu’en 1970 !).
Voir : http://fr.wikipedia.org/wiki/Carte_perfor%C3%A9e

Ces procédés  relèvent du paradigme de la MAO, comme les technologies MIDI (qui permettent l’échange de données de commande entre instruments de musique électroniques).
La comparaison des cartes perforées des orgues de barbarie avec les « grilles » de composition des interfaces de logiciels de MAO MIDI révèle des similitudes (filiation entre musique mécanique et MAO).
La musique est automatisée et la posture du musicien sur scène s’en trouve bouleversée.
Les pupitres, écrans et plans de travail sur lesquels oeuvrent les performers pendant les performances technos introduisent une mise à distance (séparation), ici également avec le public : L’écran est entre le musicien et le public.
L’introduction de ce mode de  jeu « semi machinique » utilisant à la fois la reproduction et le déclenchement des séquences par l’intermédiaire de l’interface induit également une distanciation du musicien par rapport à son interprétation : il déclenche des séquences dont il est l’auditeur.

Autres développements technologiques cités :
- Interfaces
Capteurs de mouvements / interfaces « corporelles »
Tentatives expérimentales de commandes cérébrales (de type électro-encéphalogrammes / expériences menées par Alvin Lucier ou Cortical art de Roger Lafosse et Pierre Henry).
- Synthèse sonore
La synthèse vocale préfigurée en 1781 avec la machine parlante (langue d’ivoire et palais de caoutchouc) du baron Von Kempelen.
Bell, Elisha Grey invente, en 1876, le « télégraphe musical », ancêtre du synthétiseur. La notion de distance, déjà présente dans l’orgue, est ici clairement énoncée par l’utilisation du terme « télégraphe ».

Synthèse
Le telharmonium est un instrument de musique électromécanique, développé à partir de 1897 par l’américain Thaddeus Cahill (1867 – 1934). Qui intégrait la possibilité de diffusion directe par téléphone sur abonnement.

Reproduction
Phonographe (Edison), gramophone, magnétophone.
Avec ces dispositifs de reproduction, la source n’est plus liée à la mise en vibration d’un instrument mais d’un haut-parleur.

b) Distanciation dans la composition

Dès le début du XXe siècle, la volonté de s’écarter des formalismes de la musique tonale est clairement énoncée.
Russollo rédige le manifeste Arte dei rumori (l’art des bruits) et imagine des instruments qui produisent des sons proches des « bruits » de la société industrielle. Il réalise avec Ugo Piatti des machines sonores baptisée Intonarumori (« joueur de bruits »), qui préfigurent certains aspects de la musique concrète et de la musique électronique.
Arnold Schoenberg rompt avec le système tonal et met au point des systèmes de compositions innovants : musique sérielle (basée sur le dodécaphonisme, qui donne la même importance au 12 notes de la gamme chromatique).

Avec l’utilisation de diverses méthodes de composition permettant une part d’indétermination ou une « délégation » (à l’interprète ou à un algorithme), la musique n’est plus uniquement le résultat de la modélisation mentale de l’œuvre par le compositeur.  Ce dernier se distancie ainsi de sa composition de plusieurs manières.

La musique aléatoire produit une distanciation du compositeur vis-à-vis de son œuvre.
A travers des formes de combinatoires, des probabilités ou la recherche d’accidents. Mozart conçoit un système de  composition aléatoire Musikalische Würfelspiele basé sur le jet de dés.  John Cage compose des musiques fondées sur un principe d’indétermination notamment en utilisant des méthodes de tirage aléatoire comme le Yi-king, pour faire des choix entre des combinatoires, lors de l’interprétation.

Atanasius Kircher a  conçu un système destiné à engendrer des partitions musicales, qui fait de lui le père de la musique algorithmique générative (cf son ouvrage Musurgia universalis, 1650.)
Voir : http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/nov2002.html
Pierre Barbaud conçoit des « algorithmes de composition », en prenant en compte les structures existantes dans la musique occidentale il produit des compositions entièrement générées informatiquement. Il est le premier en France, (le second au monde après Lejaren Hiller) à utiliser l’ordinateur pour entièrement générer une composition,  avec des œuvres comme Factorielle 7 (1960).
Les  modalités de distanciation dans la musique algorithmique désamorcent le primat de l’émotionnel et de l’expression subjective, elles entretiennent également des affinités avec les courants structuralistes.
Dans ce sens, Gilles évoque notamment une expérience menée en 2009 par Thomas Fritz et une équipe de chercheurs (Max Plank Institut – Liepzig) auprès de l’ethnie africaine Mafa, qui n’aurait jamais écouté de musique occidentale (il s’agissait d’associer des extraits musicaux à des visages exprimant différentes émotions). Cette expérience attesterait de la reconnaissance de certains invariants dans la perception des motifs musicaux.

Yannis Xenakis élabore une méthode musicale mettant en œuvre un hasard contrôlé (musique stochastique). Le principe : créer des processus musicaux globaux entièrement prévisibles mais eux-mêmes composés d’éléments aléatoires. A l’inverse de Cage, Xenakis n’utilise pas le hasard pour finaliser la structure musicale à sa place, mais la complexité modélisée dans le cadre d’une composition rigoureusement contrôlée, et c’est toujours le compositeur qui finalise l’œuvre, (à l’inverse de Barbaud).

c) Création sonore en réseau

La « mise à distance » que représente pour l’interprète le principe de l’interface et son lien avec les possibilités d’automatisation/reproduction et de distanciation dans l’interprétation et, la distanciation du compositeur par rapport à l’œuvre musicale (processus aléatoires, modélisation etc.) se conjuguent d’une façon particulière dans les expériences de création sonore connective.
Le principe de l’interface et l’usage des systèmes de reproduction et de diffusion permettent des pratiques sonores interconnectées qui répondent d’une façon différente à la recherche d’indétermination déjà intégrée par les compositeurs du milieu du XXe siècle.
Plusieurs projets sont évoqués.
Espace sonores corrélés :
- Radio aporee http://aporee.org/

Le projet se présente comme une sorte de Google sonore,  qui permet d’entendre les ambiances sonores des lieux captés.
Soundtransit crée par Derek Holzer est un site communautaire qui permet le voyage sonore à travers villes, pays continents, on peut composer  son itinéraire en choisissant la destination, découvrir les bruits de la rue et de la nature à travers le monde. Les sons sont libres de droits et peuvent être téléchargés, chacun peut y déposer ses créations et enregistrements.
http://soundtransit.nl/

- Locusonus.org
http://locusonus.org/soundmap/023/
http://locusonus.org/
Locus Sonus est un laboratoire de recherche en art audio sur les relations sons/espaces qui articule deux axes :
- les espaces eonores en réseau
- la spatialisation sonore combinant l’articulation d’espaces locaux et distants.
«  La mise en oeuvre principale du laboratoire concerne les transports des sons (et des ambiances) donnant lieu à la construction de dispositifs de streaming (transports de sons en direct via Internet) et d’environnements sensoriels et expérientiels, jouant avec les entrelacements de lieux et de distances et les modifications de perception qu’ils engendrent. »  http://www.locusonus.org/
Voir notamment le projet de Nicolas Bralet, Imaginérrances (en lien avec Locus Sonus):
http://nicolasbralet.free.fr/_imaginerrances_gmem.html

Transaction / collages/ modifications :
- Radioblok
Projet intermédia hertzien & téléphonique (1990-91).
Radioblok met en place un principe de « haute infidélité », à l’inverse de la reproduction, il s’agit de ne jamais rediffuser à l’identique, par l’intermédiaire de boucles dans lesquelles les auditeurs réenregistrent et retravaillent les bandes, mixage en direct, surimpression de sons, il faut toujours laisser sa trace. Des archives différentes sont proposées chaque semaine en ligne sur BLOKstreams. La lecture des archives déclenchée par l’interface de pilotage ‘ »archives fantômes » et mélangée au flux actuels de BLOKstreams/radiocage (version  numérique en développement).
http://blok.fr

- Art collider :
Projet du CITU, dont le but est la mise en relation de créateurs distants utilisant des techniques de diffusion audio, vidéo et de données de commande, afin de créer des « écosystèmes » dans lesquels les « créations transactionnelles » évoluent.
http://in-out.citu.fr/wiki/index.php?title=Intentions

- LAPS (cité en comparaison des principes d’érosion sonore analogique de radioblok):
Projet de Nicolas Maigret & Nicolas Mongermont. Le dispositif diffuse une forme d’onde audio « pure » en ligne sur des serveurs de flux et récupère les paquets de données numériques « dans le désordre » créant des artefact sonores à la lecture. Puis diffuse, à nouveau, le son issu de cette « érosion numérique », etc., jusqu’à ce que le lecteur audio ne puisse plus le lire : « mort numérique ».
http://www.craslab.org/malaupixel/2009/index.php?option=com_content&view=article&id=7&Itemid=37

Dans ces projets, la  complexité de la « trame sonore » n’est plus liée à une  planification de combinatoires ou à une modélisation complexe, mais constitue le résultat d’interactions et de contributions, en constante évolution. A ce titre, Gilles parle de « partition systémique ».

Discussion

Merci à Gilles pour cet exposé riche et documenté.

Au cours de la discussion nous avons pointé quelques points de méthode et de lexique :

L’usage du terme distanciation recouvre deux phénomènes différents : la mise à distance par la machine et la distanciation intellectuelle.

Estrella :  Vérifier également les acceptions de technique et technologie, notamment en sciences de l’information et de la communication et en philosophie de la technique.

Sophie : La problématique n’apparaît pas suffisamment dans l’exposé, ce qui à tendance à produire un effet catalogue.

Luc : Les deux parties de l’exposé proposent  une répartition entre :
- mise à distance du corps et de l’instrument
- la distanciation compositeur/composition
Il y aurait avantage à expliciter de suite la proximité trompeuse des termes distanciation et mise à distance, qui procèdent de deux réalités différentes dans l’exposé (mise à distance physique / distanciation conceptuelle).

Marida :  Il n’y a pas de relation directe entre les deux formes de distanciation, ce qui ne permet pas de produire un mouvement dans l’argumentation. Ces dimensions seraient plutôt l’arrière-plan de l’exposé qui explore la variété des  modalités techniques de mise à distance dans la musique.

Estrella :  Travailler plus nettement les articulations, paragraphes introductifs et conclusifs notamment.
Dissocier dans l’analyse les modalités et dispositifs de production – d’interprétation – de réception.

Luc : La musique mécanisée linéaire suit les traces de la conception mécanique occidentale mais les compositeurs ont ensuite ouvert aussi d’autres voies en se détachant peu à peu de ce modèle linéaire.

La seconde partie de l’exposé aborde plus la complexité humaine que celle des algorithmes :
Comment créer du chaos, travailler la foule ?
La création transactionnelle, ex In/out de M Benayoun propose une autre voie pour explorer ces complexités reliant de l’humain à travers les dispositifs techniques artistiques.

Dans le second volet de l’exposé il serait intéressant de mettre en avant  les dispositifs évoqués du point de vue de la fabrication de systèmes permettant une expérience partagée, dans laquelle le produit de l’expérience n’est peut-être pas l’essentiel ; Ce qui s’expérimente, c’est la fabrique des systèmes d’expériences et l’interagir ensemble.

Références évoquées à la fin de la discussion :

- Yves Winkin : Anthropologie de la communication, Seuil Points Essais, 1996
(étudie comment les chercheurs font évoluer l’approche de la notion de communication de la communication instrumentalisée à la communication comme acte social)

- Jean Baudrillard : Le système des objets, 1968
(Luc retient l’idée développée selon laquelle le système des objets est un système de signes à travers lequel s’élabore le concept de consommation, et que ce qu’on consomme le mieux – et peut-être de manière la moins visible – dans la consommation c’est la consommation elle même)

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Propositions d’interventions à venir :
- Alain Balseiro ( )
- Alfonsina Scarinzi (approche enactive d’un modèle cognitif-émotionel de l’expérience esthétique du point de vue d’un lecteur)
- Yannick James (de quelques dispositifs d’écritures-lectures collaboratives)

Annonces :
- Alexandra annonce la journée d’étude e-formes sur le Parergon au laboratoire Paragraphe le 13 novembre 2009 de 9h à 18h